توی زمانهای که بیشتر فیلمهای سینمای ما شبیه بچههای نوانخانهایِ بیسر و صاحباند، دیدن یک فیلم پدرـ مادردار غنیمت است. این حرف دقیقاً به این معنا نیست که با ما یک فیلم درجهی یک همهچیز تمام مواجهیم، بلکه فقط میخواهم بگویم یک یا چند آدم کاربلد بالای سر کار بودهاند و حواسشان به خیلی چیزها بوده و البته بعضی چیزها هم از دستشان دررفته. اما در نهایت فیلم مثل یک ولگرد خیابانی رها نشده که هر طرف را بگیری کار از جای دیگری بلنگد و آنقدر بیشکل و بدقواره باشد که هرکس بتواند هرچه دلش خواست بار فیلم کند. «کنعان» ظرایف و دقایقی دارد که نشان میدهد سازندگانش جان کندهاند و برای تولد چنین موجودی درد کشیدهاند؛ با فیلمنامه دست و پنجه نرم کردهاند، سکانسها را طراحی کردهاند، روی قاببندیها فکر کردهاند، دیالوگها را پرداخت کردهاند و... همّشان را گذاشتهاند که یک فیلم داستانگوی آبرومند بسازند.
آروزهای فسیل شده
«کنعان» قصهی نسلهایی است با آروزهای برباد رفته و آرمانهایی که در پستوی دل آدمهایش دفن شده. آدمهایی که گیر افتادهاند توی جامعهای که به قول جامعه شناسها در حال گذار از سنت به مدرنیته است. هنوز ریشههای هزار سالهی سنتِ دویده در رگ و پیشان نخشکیده اما مدرنیسم ظاهر و باطن زندگیشان را شخم زده. آذر که دورهی خودش و آرمانهایش تمام شده همهی گذشتهاش را همراه پسرش در خاک غربت دفن کرده و با دو تا چمدان بیارزش و دو رگ بریده برگشته. او حتی وقتی میخواهد نشانی از گذشتهاش پیدا کند با تنهی درختی که قطع شده (همان درختی که به عنوان نشانی برای پیدا کردن آدرس خانهی دوستش به علی میگوید) و دوستی که سالهاست مرده مواجه میشود. مرتضی معمار عاشق پیشهای بوده که امروز هنر معماریاش را صرف ساختن برجهای سربی و دست به سر کردن زن و بچههایی میکند که خانهشان را روی سرشان خراب کرده، شاگرد کلاس معماریاش که داروخانهچی شده، هنوز به او میگوید استاد! و حتی نمیداند زنش چرا میخواهد او را ترک کند. مینا دچار بحران میانسالی زودهنگام شده و خودش هم نمیداند دردش چیست. فقط میداند باید از موقعیتی که تویش گیر افتاده به هر ترتیب خلاص شود و اولین و آخرین تصمیمش فرار از موقعیت است و رهایی از همهچیز. او در جواب مرتضی که به دنبال دلیل طلاق زنش میگردد میگوید «صبح که پا میشم دلم میخواد کسی باهام حرف نزنه. میخوام از خونه که بیرون میرم کسی منتظرم نباشه برگردم. دل کسی واسم تنگ نشه. کسی منو نخواد» این دلایل عین بیدلیلی است و بیدلیلی یکی از مهمترین ویژگیهای دوران سرگردانی. علی، خاصترین شخصیت «کنعان»، مثل تکه فسیلی از دوران امیدها و آرمانهای پرشور جوانی باقی مانده، با گلدانها و کتابخانهی نقلی و وانت بلیزر قرمز رنگ و عشق نافرجام و درس نیمهکاره. ایدهی اصلی «کنعان» ترسیم آدمها و روابطشان در چنین موقعیت بغرنجی است.
مخاطب استعارهنفهم، «اِسمع و اِفهم»
روایت قصهی «کنعان» یک جورهایی شبیه موقعیت داستانی است که تعریفش میکند؛ سرگردان میان سنتهای کلاسیک قصهگوییِ ملودرام و علاقه به استفاده از استعارهپردازی و نمادگرایی در شیوههای مدرن روایت. سرگردانیای که شاید از اختلاف دیدگاه اصغر فرهادی به عنوان یک فیلمنامه نویس استخواندار کلاسیک و علایق مدرن قصهگویی مانی حقیقی (که آن را در فیلم قبلیاش «کارگران مشغول کارند» دیدیم) نشأت بگیرد. این سرگردانی باعث میشود که بخشهایی از فیلم به یک ملودرام اجتماعی پهلو بزند (مثل رابطهای که میان علی و آذر شکل میگیرد) و در بخشهایی از قواعد پوشیدهگویی و استفاده از اشیاء و موجودات به عنوان نماد، برای پیشبرد قصه استفاده کند. (مثل اغلب سکانسهای استعاری فیلم که به آن اشاره خواهیم کرد) ما ابتدا به شیوهی دوم روایت که از نقاط قوت «کنعان» است میپردازیم و بعد میرویم سراغ ملودرام حاکم بر قصه.
لولهی چاه گرفته و لجن بالا زده و بوی گند خانه را برداشته. «کنعان» با این سکانس استعاری شمایل کلی زندگی مینا و مرتضی را پیش چشم مخاطب میگذارد و به سرعت روشن میشود که گند نه تنها ظاهر زندگی بلکه باطن زندگی مشترکشان را هم برداشته. «کنعان» از سکانسهای استعاری برای بیرونی کردن مفاهیم درونی قصه و آدمهایش بهخوبی استفاده میکند. یکی از بهترین سکانسهای فیلم آنجاست که مینا در مورد سقط جنین با مخالفت دکتر مواجه میشود و وقتی از مطب بیرون میزند و پشت فرمان مینشیند از روبرو یک وانت بار خلاف جهت وارد خیابان یکطرفه میشود و راه او را میبندد. با اینکه حق با میناست اما رانندهها و رهگذرها او را وادار به عقبنشینی میکنند. اینجاست که اشک توی چشمهای مینا حلقه میزند و به اجبار دنده عقب میگیرد تا این سکانس تبدیل شود به استعارهای از مخالفت جامعه با سقط جنین. عملی که حتی اگر حق مادر باشد بازهم از منظر جامعه پذیرفتنی نیست. ایستادن دائمی آسانسور در طبقهی پنجم و مقابل خانهای نیمهکاره و درهمریخته و سوت و کور که در تقابل با خانهی خوش رنگ و لعاب مینا و مرتضی یک جورهایی باطن آن ظاهر خوش رنگ و لعاب است. یا تکرار نمایی که در آن ما تصویر رفتن مادر و دختر کوچکش را میبینیم؛ یکبار از زاویهی دید مرتضی بعد از دعوایی که با زن طلبکار میکند و یکبار دیگر از زاویهی دید مینا وقتی که از پنجرهی خانهی علی بیرون را نگاه میکند. این تکرار با یک نمای «های انگل» (رو به پایین) و اینکه آدمها خیلی کوچکتر از اندازهی واقعیشان هستند نگاه برج عاجی دو شخصیت اصلی به زندگی و آدمهایش را به مخاطب نشان میدهد. کلیدیترین سکانس فیلم هم یک سکانس استعاری است. آنجا که ماشین مینا و مرتضی در یک جادهی مهآلود با یک گاو تصادف میکند، اولین و تنها راهی که به ذهن آنها میرسد این است که گاو را بکشند و خلاصش کنند درست مثل مینا که فکر میکند تنها راه حل نجات زندگی از هم پاشیدهاش خلاص از شدن از دست بچه و ترک زندگی مشترک است اما وقتی وانت پر از زن و بچه به کمک میآید و مرد کاربلد میگوید گاو زنده میماند، برای لحظاتی قاب مدویم کلوزاپ مینا ثابت میمانیم تا با تأکید بر چهرهی مبهوت و متأثرش دریابیم که او به خودش و راه حلش شک کرده؛ کشتن بچه و قربانی کردن زندگی مشترک، شبیه تصمیم عجولانه برای خلاص کردن گاو است. به عبارتی در فضای مهآلود زندگی مینا و مرتضی که هیچکدام شان راه را از بیراهه تشخیص نمیدهند، مینا به مشکلی برمیخورد که اولین راه حل نجات از مشکل آخرین راه حل است.
این جنس از داستانپردازی استعاری توسط استاد داستان کوتاه ریموند کارورِ به کمال رسیده که با استفاده از اشیاء و مکانها و حیوانات چنان استعارههایی در دل قصه ایجاد می کند که مو برتن خواننده سیخ میکند. مثل حضور گلهای اسب در داستان «اگه کارم داشتی تلفن کن». استعارههای «کنعان» از دل قصه و سکانسهای فیلم بیرون نمیزنند و مدام توی چشم تماشاچی فرونمیروند که «اِسمع و اِفهم». اما مشکل درست از جایی شروع میشود که نویسنده و کارگردان احساس میکنند ممکن است مخاطب از این استعارهها و نمادها چیزی سردرنیاورد و برای شیرفهم کردن مخاطب باید راهی پیدا کرد. البته آنها بدترین راه در پیش میگیرند واز تمهید «بنشین تا برات بگم» استفاده میکنند. آنجا که در سکانس پایانی وقتی مرتضی به مینا تشر میزند که «هیچ معلومه تو چته؟» مینا جواب میدهد «بشین تا برات بگم». وبه این ترتیب فیلم با یک چرخش اساسی همهی آنچه را که برای گفتنش به زبان تصویر جان کنده طی چند دیالوگ روی دایره میریزد.
ادامه دارد